Yeni Türkiye Dergisi, Eylül Ekim No.11, Sayısal Teknolojiler ve Basın Fotoğrafının Doğruluk Değeri s.112, 1996.

Fotoğraf ortaya çıkışından tam yüzelli yıl sonra , Batı toplumlarında matbaanın yaşadığı evrime benzer biçimde insan yaşamının her boyutuna sessizce nüfuz etmiştir. Ancak dünya görüşümüzü bile şekillendirdiğini savlayabileceğimiz bu aygıtın, mekanik doğası ve görsel algımıza benzerliğinden ötürü nesnellik özelliği çoğunlukla gerçeklikle aynı düzlemde tutulacak kadar abartılmıştır. Bu yaklaşımın büyük bir yanılgı içermekte olduğu gerçeğinin farkına daha yeni varıyoruz. Zaman ve mekan içinde dondurulmuş bir kesit olarak tanımlanabilecek fotografik görüntülerin, kaynağı olan sürekli ve çok boyutlu gerçeklik’le ilişkisi herhangi bir açımlama sürecine gerek bırakmadığı doğrultusundaki düşünce sıkça karşılaştığımız bir yanılgıdır . Bu yanılgının çekiciliğinin önemli bir nedeni, fotografik görüntü kodlarının görsel algımızın kodlarına benzeyişidir. Varsayılan bu saydamlık ve kendiliğindenlik sözkonusu görüntülerin daha fazla açımlanması (deşifre) gerekmediği doğrultusunda düşüncelerin gelişmesine yol açmıştır. Bununla birlikte, karşılaştığımız örnekler ve dolayısıyla görsel kültürün günümüzdeki düzeyi artık fotoğrafın kaydetme, ortaya çıkarma ve vurgulamaya olduğu kadar, belirsizliğe ve çarpıtmaya neden olabilecek düzeyde zengin ve çeşitli dilsel olanakları içerisinde barındırdığını ortaya çıkarmıştır. Bu gerçeği, fotoğrafın eğretileme konusundaki belirsizliğinin, objektiflerinin keskinlik ve seçiklik gücünden kaynaklandığı gibi, belli ölçülerde paradoksal sayılabilecek bu ilişkiyi anlamak bir ölçüde ortaya çıkartabilir. İlişkinin bu kadarı bile, fotoğrafın resme oranla daha güvenilir ve nesnel bir nitelik kazanmasına yol açarken, farklı soruları da beraberinde getirmiştir: Eğer fotoğraf fiziksel gerçekliği olduğu gibi iletiyorsa, olaylar ve durumların aktarılmasında ne tür özellikler sergilemektedir? Ya da; nehrin kıyısında oturan kadın fotoğrafında, gerçekte ne kadın ne de nehir hiç varolmadıysa, başka bir deyişle, fotoğraftaki görüntü öğeleri, sözcüklerde veya tuval üzerindeki resimde olduğu gibi sadece kavramlara karşılık geliyorsa? “Masanın üzerinde bir elma duruyor…” cümlesinde sözcükler bir kavrama veya gerçek bir duruma işaret etmektedirler. Fotoğrafın gösterdiklerinin doğru olarak açımlanabilmesi ise, ayrıca bağlamına ilişkin ek bilgileri de gerektirmektedir. Ancak fotoğrafların alımlanması konusunda bu türden bir yaklaşımın gelişmiş ve yaygınlaşmış olduğunu henüz söyleyemeyiz. Kısacası, fotoğraf görüntüsünün fiziksel gerçeklikle yakınlığının yarattığı güvenirlik duygusu, günümüzde bu alanda yaşanan hızlı gelişime koşut bazı önemli gelişmelerin anlaşılabilmesini engellemektedir.

Yüzelli yıllık bir geçmişe sahip fotoğraf çok farklı ve değişik düzlemlerdeki tartışmalara zemin oluşturacak ölçüde hızlı değişimler yaşamaktadır. Bilgi çağının fotografik görüntü öğeleri bilgisayarlar aracılığıyla istenilen şekilde yeniden düzenlenebilmekte veya yoktan varedilebilmektedir. Bu müdahalelerin kusursuzluğu ve hızı artık fotografik görüntünün güvenirliğinin yeniden sorgulanmasını gerektirmektedir. Değinilen müdahalelerde görüntüdeki kişi ve nesneler kolaylıkla yokedilebilir veya eklenebilir; bu öğelerin renkleri, ışık değerleri ve boyutları değiştirilebilir; farklı zaman ve mekanlara ait öğeler aynı fotografik mekanı kolaylıkla paylaşabilir hale gelmektedir.

Sözkonusu aygıtların henüz pahalı olması ve yayın yönetmenlerinin (editörlerin) görüntüler üzerinde daha fazla denetim sahibi olma isteklerinden de ötürü, fotoğraf alanındaki bu değişiklikler ilk önce basılı medya alanında yaşanmaya başlamıştır. Fotoğraf görüntüsünün güvenirliğinden, dolayısıyla belgesel niteliğinden yararlanılan basılı medya, değişikliklerin neden olduğu tartışmanın felsefi ve etik boyutlarının en fazla gündemde olduğu alandır. Oluşan dalgalar alanın dışına taşarak yalnızca sözkonusu alana duyulan güveni sarsmakla kalmayıp, toplumun fotoğraf görüntüsüyle olan ilişkisinde önemli değişiklere yol açmakta ve giderek diğer etkenlerle birlikte bireyin içinde yaşadığı dünyayı algılayışına da etki etmektedir. Bu ilk hareketliliğin ötesinde de bazı değişimler yaşanmaktadır. Durağan görüntüler(fotografik) kaydedebilen elektronik video kameralarının ortaya çıkışı ve yaygınlaşması, fotoğraf görüntülerinin silinebilir manyetik disketler üzerine kaydedilmesi, kağıt ve film gibi malzemelerin ve kimyasal süreçlerin de ortadan kalkmasını sonuçlayarak, fotoğraf üzerinde yapılmış olan oynamaların (müdahalelerin) ortaya çıkarılmasını ve kanıtlanmasını daha da güçleştirmektedir.

Ulaşılan nokta, yüzelli yıldır fiziko-kimyasal süreçlere bağlı kalan fotoğraf görüntüsünün bu yapısını ‘özgürleştirerek’ artık bilgisayarlarda, kamerasız, objektifsiz, filmsiz fotografik görüntülerin matematiksel olarak oluşturulabilmesidir. Bilindik fotoğraf teknikleri yoluyla üretilen görüntülerin sayısal elektronik tarayıcılar aracılığıyla bilgisayar ortamına aktarıldıklarında, aynı müdahalelere konu olmaları mümkündür.

Bu gelişmelerden yalnızca basın fotoğrafı değil, belgesel yaklaşımları gerektiren diğer fotoğraflar da (anı fotoğrafları, turistik fotoğraflar vb.) etkilenmektedir. Çoğunlukla fotoğrafın nesnel özelliklerinden yararlanan sanat fotoğrafları bile, bu gelişmeler sonucu daha resimsel ve sentetik özellikler sergileyeceklerdir. Sanat fotoğrafları da, görünebilirin yansıması olmaktan çok resim sanatında olduğu gibi, tamamıyla sanatçının hayal gücünün bir ürünü haline gelmektedir. Gelişen teknolojilerle fotoğraf görüntüsü her tür niyete hizmet edebilecek hale gelmiştir. Artık alımlayan fotografik görüntünün kaynağı konusunda somut olarak hiçbir kestirimde bulunamamaktadır. Fotoğrafın kaynağına ilişkin dayanak noktaları kaybolmuştur. Günümüzde, medyanın etkisinin en güçlü olarak hissedildiği uluslararası ilişkilerde bile fotoğrafın daha önceleri üstlendiği işlev tartışılır hale gelmiştir. Örneğin; bir işkence fotoğrafının paradoksal olarak beklenen etkiyi yapması güçleşmiştir. Çin’de Tiananmen kıyımı ile ilgili kaydedilen fotografik görüntüler otoriter bir hükümet üzerinde bile belli ölçülerde etkili olmuştur. Ancak bundan sonra hiçbir hükümetin bu tarz bir tanıklıktan fazla çekinmesi gerekmemektedir. Bu tür güçler kendi görüşlerini doğrulayacak veya amaçlarına hizmet edecek fotografik görüntüleri teknolojik olarak kolaylıkla sentezleyecek duruma gelmişlerdir. Benzer olanaklara kavuşulduğunda da fotoğrafçıların Çin’de, Güney Afrika’da, Falkland’da, Bosna’da olduğu gibi artık olaylara erişmelerinin engellenmesine bile gerek kalmayacaktır, çünkü sayısal (digital) fotoğraf teknolojileri bu çabaların da kolaylıkla çarpıtılabilmesine elverecektir.

Bugüne kadar fotoğrafın özgün dilinin ön plana çıkarılmasından çok gerçeklikle olan bağının vurgulanması belli niyetlere hizmet etmiştir. Gelişen teknolojik olanaklar da aynı doğrultuda sömürüye daha fazla açık bir yapı göstermektedir. İnsanları şiddet ve abartının aşırı uçları ile etkilemeye çalışan basın, fotoğrafın gücünü kötüye kullanmış, ve güvenirliğini düşüncesizce harcamıştır. Vietnam ve Bosna’dan sonra çekilecek herhangi bir savaş fotoğrafının artık bizi çok fazla etkilemesi beklenmemelidir. Günümüzde bir savaş sahnesinin ancak gözle görüldüğü takdirde hükmü vardır. Tüm bu çarpıtmalara karşın, fotoğrafın gerçekliği aktarışından doğan popüler otoritesi tamamen yitirilmiş değildir. Bu ikna gücü hala değişik anlam katmanlarında varlığını sürdürmektedir.

Fotoğraf görüntüsünde müdahale 1840 yılına dayanır. Hippolyte Bayard’ın ilgi çekmek amacıyla gerçekleştirdiği “Boğulmuş Olarak Oto-Portre” çalışmasından bu yana, fotoğraf görüntüleri dönemlerinin teknik olanakları çerçevesinde müdahaleye uğramışlardır. Fotoğrafa farklı amaçlar doğrultusunda müdahale edilmesinin geçmişi sayısal görüntü teknolojilerinin gelişmesinden çok önceye dayanır. Örneğin; Sovyetler Birliği’nde uzunca bir dönem bazı bürokratlar fotoğraflardan silinerek ayıklanmıştır. Benzer niyetler doğrultusunda 1950’lerde de A.B.D’deki komünist avları sırasında üçüncü kişinin kesilerek fotoğraf baskısı dışında bırakılması ile görüntü çerçevesi içinde kalan iki kişinin başbaşa yalnız konuştuğu izlenimi yaratılmıştır. Basın fotoğrafı tarihi bu tür sayısız örneklerle doludur. Basın alanında çalışan yazarlar şimdiye değin hep sözcüklerinin, cümlelerinin kesilip atılması veya değiştirilmesi korkusuyla çalışmışlardır. Bu alanda görevli fotoğrafçılar ise, fotografik düzenlemelerinin tecavüze uğrayacağından giderek daha korkar hale gelmektedirler.

Günümüzde kağıt üzerindeki fotoğrafların sayısal elektronik tarayıcılarla bilgisayar ortamına aktarılması, bu görüntülerin çok ayrıntılı, kusursuz ve hızlı bir şekilde yeniden düzenlenebilme olanağını ortaya çıkarmıştır. Sayısal görüntülerin en küçük birimi olan pixellerin herbiri üzerinde şekilsel, boyutsal, renk (16 milyon değişik seçenekten biri) ve ışık değerleri (kontrast, parlaklık vs.) ile ilgili değişiklikler yapılabilmektedir. Daha büyük boyutlarda ise, yeni görüntü öğeleri ilave edilerek veya silinerek, bazı bölgelerin netliği ve tüm görüntünün aydınlatma biçimine etki eden, görüntünün sınırlarını genişleten (geleneksel yöntemde yalnızca fotoğraf görüntüsünün sınırları daraltılabilir – baskı sırasında agrandizör altında yapacağınız yeni bir görüntü düzenlemesiyle veya fotoğrafın basılı olduğu kağıdı keserek -) değişiklikler çok kısa sürelerde gerçekleştirilebilmektedir. Bu değişikliklerin alımlayıcı tarafından farkına varılabilmesi de mümkün değildir.

Bu olanaklar, reklam ve sanat fotoğrafında, basın fotoğrafında olduğu gibi sorunlara neden olmamaktadır. Diş macunu reklamındaki bir modelin dişlerinin bu yöntemlerle daha beyazlaştırılması veya sergi salonunda asılı duran bir fotoğraf üzerindeki güneşin mavi olmasının doğuracağı sorunlar basın alanındaki durumdan farklıdır. Bazı sanat yönetmenlerini mutlu eden bu olanaklar, diğerlerini ve meslektaşlarını veya okurlarını tedirgin etmektedir. Rochester Institute of Technology’den Prof. Günther Cartwright bu durumu şu sözlerle dile getirmektedir; “- bir kişinin vurgulama niyeti, bir başkası için değişiklik/müdahale anlamı taşıyabilir.”

Bu konuya verilen en önemli örnekler, 1982 yılındaki National Geographic ve 1985 yılındaki Rolling Stones dergilerinin kapak sayfalarıdır. National Geographic örneğinde, Gize piramitleri fotoğraf üzerinde kapak kompozisyonuna uygun hale getirilmek amacıyla birbirlerine yaklaştırılmıştır. Yayın yönetmeni yapılanı bir aldatmaca değil, ancak sayısal teknoloji kullanarak yapılan ufak bir yeniden düzenleme olarak açıklamıştır. Rolling Stones dergisinin kapak fotoğrafında yer alan Miami Vice televizyon dizisinin oyuncularından birinin omuzunda asılı duran tabanca, şiddet içeriğini azaltma amacına yönelik olarak fotografik görüntüden silinmiştir. Newsweek dergisinin 16 Ocak 1989 sayısında ise, Rain Man filminin başrol oyuncuları Dustin Hoffman ve Tom Cruise hakkındaki bir yazıyı birlikte resimleyebilmek için, her iki oyuncu farklı mekanlarda görüntülenerek daha sonra fotoğraf üzerinde aynı mekanda omuz omuza kameraya poz vermişlercesine biraraya getirilmişlerdir. Bu müdahalenin iyi niyetini açıklamaya yönelik yapılan yorum, her iki oyuncunun böyle bir elektronik foto-montaja konu olacak fotoğrafları bilerek ve sonuç düzenlemeye de uygun çektirdikleri yönündedir.

Bir çok yayın yönetmeni de, iyiniyet çerçevesi içerisinde bu tür değişikliklerin haber fotoğrafı gibi türlerin dışındaki yapılara sağduyuya bağlı kalarak uygulanabileceğini dile getirmektedirler.

Tüm bunların dışında, fotoğraf görüntüsüne karşı duyulmaya başlanan güvensizliğin nedenini yalnızca bu türden teknik gelişmelere bağlamak doğru olmayacaktır. Yayın yönetmeni ve politikacılar fotoğrafın yaygın kredisinden kendi niyetlerine uygun biçimlerde yararlanma olanağını çoktan keşfetmişlerdir. Çoğu zaman fotoğrafçılar da bu stratejilerin içinde gönüllü olarak yer almaktadırlar. Bu basın fotoğrafının, kişileri ve olayları mümkün olduğu kadar nesnel aktarma işlevinin zamanla yayın politikasına uygun fotoğraf çekme haline dönüşmesine yol açmıştır. Fotoğrafların önceden belli görüş ve politikalara uygun bir yol izlenerek çekilmesini ve değerlendirilmesini öngören bu yaklaşım içinde, sayısal elektronik fotoğraf uygulamalarının getirdiği müdahale olanakları sözkonusu bağlama kendiliğinden uygun düşmektedir.

Basın fotoğrafının uygulanmaya başladığı ilk dönemlerde bu tür teknik uygulamalar tuhaf sonuçlar doğurabilirdi. O dönemlerde alanın işlevi, bilinen dünyanın belli görüşlere uyarlanmaya çalışılmasından çok, henüz bilinmeyen dünyanın tanınmasına yönelik çabalardı. Böyle bir bütünleştirici çabanın geniş bir okuyucu kitlesi yaratacağı düşünülüyordu. Life dergisinin kurucularından Henry Luce, 1936 yılında sözkonusu yayının kuruluş amaçları hakkında şunları söylemiştir; “-Yaşamı ve dünyayı görmek, göstermek. Önemli olaylara, kişiliklere tanıklık etmek, farklı yüzleri, ilginç olayları, kültürel yaratımları ortaya çıkarmak. Görmek ve görerek haz duymayı sağlamak. Görerek haberdar olmak…” Ancak bu amaçlar çok kısa sürede geçerliliğini yitirmiştir. Önemli bir nedeni de, sözü edilen ihtiyaçların çoğunun artık hızlı ve yoğun seyahat eden bireylerin kendileri tarafından karşılanıyor olmasıydı. Ayrıca televizyon bu ihtiyaçları en etkin biçimde karşılayan aygıt olmuştur. İlginç fotoğrafların genel olarak yayın potansiyelini artırdığı yönündeki çıkarsamalar, bu görevlerin o zamana değin alışıldığından daha farklı biçimlerde yerine getirilmesini zorunlu kılmış, böylelikle egzotiğin tekrar keşfedilmesine yol açmıştır.

Yeni gelişmeler fotoğraf çalışmalarının sınır ve sürelerini de etkiledi. Yayın yönetmenleri yavaş yavaş fotoğraf görüntüsünün sınırlıklarını tanıyarak daha etkin denetim mekanizmaları geliştirdiler, yayın politikasına uygun görüntü sipariş ve değerlendirmeleri yapmaya başladılar. Ayrıca, büyük ölçüde maddi nedenlerden fotoğraf çekimi görevlendirmeleri giderek kısaltıldı. Aynı konu için daha önceleri haftalarca zaman tanınan fotoğrafçılardan benzer çalışmaları artık bir iki gün içinde tamamlamaları beklenmeye başlandı. Bu koşuşturmaca, konuların derinliğine yeterince inilememesine ve zaten yüzeysel (görünümlere ait) olan ortamın denetim aşamalarının da fotoğrafçılardan daha fazla yayın yönetmenlerinin eline geçmesine neden oldu. Bundan dolayı, yayın politikasının öncelikleri, gelişen olayların öncelik sıralamasının çok önüne geçti. Bu çabaların bir sonucu olarak bugün bir çok dergide yer alan fotoğraflar, konu aldıkları olayların gerçeklik değerini aktarmaktan çok ortamın kendi söylem gücünün bir izlencesi haline gelmişlerdir. Sonuç olarak, karşımıza sürekli doygun renklere sahip, net ve iyi aydınlatılmış, düzenlemeler çıkmaktadır. Basın fotoğrafçıları, sanat fotoğrafçıları için geliştirilmiş olan kült kimliklerin tersine, yalnızca içlerinden seçilmesi düşünülen birçok görüntüyü yayın kurumuna taşıyan ve bunu yaparken de kendi yorumu ve görüş açısını elinden geldiğince işin içine katmaması beklenen kişiler haline getirilmişlerdir. Bunun sonucu olarak, zamanla yayın politikasına uygun, heyecan verici ancak, anlamsız fotografik görüntüler üretilmeye başlanmıştır. Çoğunlukla yayın yönetmeni tarafından gerçekleştirilen seçme işleminin ideal koşulu bu sürecin içine fotoğrafı çeken kimseyi de dahil etmektir. Burada fotoğrafçı, görüntüleri kaydeden kişi olmaktan çok olayın gerçekliğini yakından yaşayan kişi olarak yardımcı olmalıdır. Bu bağlamda, 1989 yılında basında çalışan bir grup fotoğrafçı “Bireyselliğin Korunması ile İlgili Manifesto”yu imzaladılar. Sözkonusu manifesto, basın fotoğrafçısının olay ve kişilikleri aktarırken doğru, gerçeğe sadık ve hiçbir zaman edilgen bir aracı durumunda olmadığını ve bu aktarma görevini yerine getirirken de aynı zamanda açıklayıcı olması gerektiğini vurguladılar. Ayrıca kişiselleştirilmiş fotoğraf pratiğinin birbirinden kolaylıkla ayrılmayacak iki aşamasının olduğunu, bunların da çekim ve seçim aşamaları olduğunu dile getirdiler. Sanat fotoğrafçısının tabi olduğu fotografik sürecin çok doğal bir aşamasını oluşturan seçme işlemiyle ilgili hakkın basın fotoğrafçısına da tanınması gerektiğini savundular. Metne imza atanların arasında Henri Cartier Bresson, Marc Riboud, William Klein ve Jeanloup Sieff gibi isimler bulunuyordu. Olayın özüne sadık haraket eden ve yayın politikasının müdahalelerine karşı olan, kendi ürettikleri üzerinde daha fazla söz sahibi olmak isteyen basın fotoğrafçıları kitlelere albümler, kitaplar, görsel-işitsel gösteriler, galeriler gibi alternatif yayınları kullanarak daha farklı kanallardan ulaşmayı tercih ettiler. Bu alanda ürün verenler arasında Allan Sekula, Fred Lonidier, John Berger ve Jean Mohr’u sayabiliriz.

Fotoğrafın düzenlenmesi yeni karşılaşılan bir olgu değildir. Ancak şimdiye değin bu düzenlemelerin büyük ölçüde olayların gerçek akışına koşut oluşturulması beklenirdi. Türünün en iyi ve önemli örneği sayılan W.Eugene Smith’in 1951 yılında Life dergisinde yer alan “İspanyol Köyü” adlı çalışması için yayın yönetmeni Wilson Hicks’in getirdiği açıklamalar şöyledir;

“-Köy hayatının günlük akışı gözle görülebilir, kaydetmeye elverişli krizler içermeyebilir. Bu hikayedeki doğrudan kayedilebilir en dokunaklı nokta yaşlı bir köylünün cenazesidir. Ancak bu köyle ilgili ilkellik ve fakirliğin neden olduğu sıkıntılar algılanabilir günlük yaşamın daha derinlerinde hüküm sürmektedir. Bununla ilgili olarak Smith amacının ne olduğunu köylülere anlatmış ve onların günlük yaşam davranışlarının dışında bir dramatizasyona gerek duymuştur. Kamera karşısında hergün farkında olmadan yaptıklarını yalnızca daha bilinçli bir biçimde gerçekleştirmişlerdir. Bu gerçeğin çarpıtılmasından çok, gerçeğe koşut yeniden düzenlenmesinden başka birşey değildir.”

Aslında Hicks’in açıklamalarından da anlaşılacağı gibi, bu ölçülerde yapılan müdahaleler etik açıdan sorgulanabilir olmasına karşın, konunun özü ile ilgili daha sağlıklı yaklaşımlar getirmektedirler. Bugün uygulanan ise, meselelerin gözle görülebilir hale gelmesini sağlayacak düzenlemelerden çok, sözkonusu yayının fantazilerine uygun hale getirilmesi için harcanan çabalardır. Bu tavır çoğunlukla fotoğrafçıların kendilerini veya kurumlarını, aktarmayı hedefledikleri konulardan daha önemli olarak değerlendirmelerine yol açmaktadır. Bu da, bugün sıklıkla fotoğraflanan kişilerin hiçbir zaman yapmadıkları şekilde kendilerine özgü olmayan davranışlar içinde zorunlu olarak sentetik mizansenler geliştirmelerine yol açmaktadır. Örneğin, bir banka müdürünü havaya para atarken görüntüleyen fotoğraflar vb. Bu tür kurgular konu aldıkları olay ve kişilikleri yayın ilkelerine uydurma çabasıyla çoğu kez de istemeden karikatürleştirmektedir. Aynı doğrultudaki bir başka uygulayım ise, hazır görüntülerin metni destekleyecek biçimde seçilmesidir. Örneğin, başbakanın maddi kaynak arayışı ile ilgili başarısını konu alan bir metne eşlik edecek fotoğrafta başbakanın gülen portresine yer verilirken, uluslararası ilişkilerdeki olumsuz gelişmelerden bahseden bir metni resimleyecek fotoğraf olarak da, asık suratlı bir portresinin seçilmesi gibi stratejilere çoğunlukla yer verilir. Bu zihniyetin egemenliği sonucu bir zamanlar yazılı basında sıkça yer alan ve birden fazla fotoğraftan oluşan foto-öykülere de artık yer verilmemektedir. Bunun altında yatan temel neden ise, birden fazla fotoğrafın daha belirgin bir anlatıyı oluşturması ve sonuçta göreli olarak ortaya çıkan denetim güçlüğüdür. Tek bir fotoğraf neredeyse her tür metine eşlik edebilecek bir özellik taşırken, birden fazla fotoğraf, sinematik bir anlatıya koşut bir yorumu kendiliğinden taşıyabilmektedir. Bu da, daha çok konuyu görüntüleyen fotoğrafçının bakış açısını vurgular hale geldiği için, yayın yönetmeni tarafından genellikle sakınılması gereken bir uygulama haline gelmiştir. Anlatılanlar ışığında, müdahale potansiyeli içerisinde sayısal teknolojilerin sağladığı denetim olanağının aslında çok köktenci ve yeni bir gelişme olduğunu söylemek iyice güçleşmektedir. Basın fotoğrafının özgün niteliğine göre, gerçeklikle ilgili bağlantısı çok yüzeysel bir mecraya çekilirken, bu tür görüntülerin sağlıklı bir biçimde açımlanabilmesi için, görüntünün kendisinin incelenmesinden çok içinde yer aldığı bağlamın ve üretim, dağıtım kanallarının incelenmesinin konuya açıklık getirebileceği düşünülebilir.

Yeni görüntü teknolojilerinin, denetim zihniyeti konusunda aslında çok köktenci değişiklikler önermemelerine karşın, teknolojinin kullanımına ilişkin belirgin fiziksel farklılıklar ortaya koydukları da açıktır. Bu olanakların en uç boyutları, fotoğraf çekmeden tamamen sıfırdan masaüstünde fotoğrafların yaratılabileceği görüşlerini kapsamaktadır. Bu gelişmelerin ilki durağan görüntüler kaydedilebilen video kameralarıdır. Bu aygıtlarla kaydedilen görüntüler herhangi bir karanlıkoda aşamasına gerek duyulmadan anında telefon hatları ve uydular aracılığıyla baskıya yetiştirilebilmektedirler. Yaklaşık elli fotoğrafı manyetik disklere kayedebilen bu tür araçlar, artık profesyoneller dışında da kullanılmaktadırlar. Çekilen görüntüleri, makinayı bir televizyon ekranına bağlayarak anında izlemek de mümkün olmaktadır. Kamera fotoğraf çekildikten hemen sonra vericiye bağlanarak uydu kanalıyla görüntülerin anında basım merkezindeki yayın yönetmeninin bilgisayar ekranına ulaştırılması mümkün olmaktadır. Buna göre en azından artık, fotoğrafçıların maçları görüntü yetiştirmek için erkenden terketmelerine de gerek kalmamaktadır. Bu teknolojinin hızının sağladığı yararlar açıktır. Görüntünün çözünürlüğünün (resolution) henüz 35mm. fotoğraf filmine oranla düşük olmasına karşın, bu teknoloji alanında hergün ilerleme kaydedilmektedir. Yayın yönetmeninin önündeki bilgisayar ekranına gönderilen bu tür fotoğrafların, renklerine, düzenlemelerine, kontrastlık ve diğer ışık değerlerine de kolaylıkla müdahale edilerek baskıya gönderilebilmektedir. Önemli noktalardan biri de, gazete ve dergi basılana kadar sürecin tamamı içinde fotoğraflara ilişkin herhangi bir kart baskısına – kağıt üzerinde bir görüntüye – gerek olmamasıdır. Fotoğraflar silinebilir manyetik ortamlara kaydedildiğinden bir “orjinal”den de sözetmek olası değildir. Gazete veya dergiye basılmış görüntülerin bu anlamda müdahaleye uğrayıp uğramadıklarının söylenebilmesi için bir kıyaslama yapılabilmesi de artık mümkün değildir. Bu fotoğrafın artık fiziksel varlığının yitirilmiş olduğunun göstergesidir. Arşivlenecek fiziksel bir baskı yoktur. Sayısal depolama olanakları da sınırlı olduğundan – fotoğraf görüntüsünün her bir karesinin sabit diskler üstünde fazla yer kaplaması – fotoğrafçıların çektikleri her kareyi saklamaları da beklenemez. Bazı karelerin silinerek yerine yenilerinin kaydedilmesi yoluna gidilir. Sayısal ortamlarda her an müdahaleye açık saklanan fotografik görüntülerin orjinalinden sözedilmeye çalışılması da artık yersizdir. Bunun yanında sayısal elektronik fotoğraflar uzun sürelerle solmadan, bozulmadan saklanabilirler. Fotoğraflar geleneksel kart baskısında olduğu gibi yan yana tek bir yüzey üzerinde de görülmezler – kontakt baskılarda olduğu gibi -, bu aynı zamanda fotoğrafı çeken kimsenin genel söylemi ile bilgilerin de ortadan kalktığına işaret eder. Sonuç olarak bahsedilen bu gelişmeler, fotoğraf görüntüsünün kendi bağlamı dışına daha kolay taşınmasını sonuçlamaktadır. Artık bir olayın görüntüsünün aktarılması veya oluşturulması arasındaki farkı ortaya koyabilmek pek mümkün değildir.

Basın fotoğrafını etkileyeceği düşünülen bir diğer gelişme de, doğrudan televizyon alanında yaşanmaktadır. Yüksek çözünürlüğe sahip video görüntüleri (HDTV – high definition television) neredeyse fotoğraf filminin seçikliğine erişmektedir. Bu gelecekte, hareketli bir video kaydının arasından istenen karenin fotoğraf görüntüsü olarak seçilip, alınabileceğini ortaya koyar. Belki de ilerde ayrıca fotoğraf muhabiri istihdam etmek yerine, video kameramanlarının (haber kaydının içinden olayı aktaracağı düşünülen karelerin bilgisayar ortamına alınarak basılı yayınlarda fotoğraf görüntüleri olarak kullanılması vb.,) çekmiş olduğu görüntülerden fotografik amaçlar için de yararlanılacaktır. Bu, basın fotoğrafının bir meslek dalı olarak geleceğini sınırlamasının yanında çok seslilikten geriye doğru atılmış bir adım olarak da yorumlanabilir. Farklı bakış açılarının aza indirgenerek bu konudaki söz hakkının tamamen Time, Warner, CNN gibi devlerin ellerinde tekelleşmesini doğurabilir hale gelecektir. Bütün bunlar basın fotoğrafçılarının ilerde yerlerini yalnızca yayın yönetmenlerinin alacağını göstermektedir.

Bilgisayar teknolojisindeki bu gelişmeler ayrıca telif hakkı ile ilgili önemli sorunları da gündeme getirmektedir. Fotoğrafı çeken kimsenin ürününün telifi ile ilişkisi yeni boyutlar kazanmaktadır. Artık mesleki ve toplumsal güç fotoğrafçıdan yayın yönetmenine kaymıştır. Fotoğrafçılar tıpkı Üçüncü Dünya ülkeleri gibi yalnızca hammadde sağlamaktadırlar. Tanıklık etme, gerçeği aktarma, doğru kaydetme ve gerçeğe sadakat türünden mesleklerinin özüne ait işlevler de, günümüzde önemini yitirmiş kavramlar haline gelmiştir. Değişikliklerin etkisi yalnızca basın fotoğrafı alanında yaşanmamaktadır. Fotoğraf görüntüsünün belgesel işlevi üzerine kurulu her alanda bu an için geçerli kavramların tekrar gözden geçirilmesini gerekli kılan değişimler çoktan başlamıştır. En fazla kötüye kullanmanın bu değişikliklerin anlaşılmasını kapsayan geçiş döneminde yaşanacağı da açıktır. Aile albümlerini dolduran birçok fotoğraf artık, kişinin kendi geçmişine ait sağlıklı belgeler sayılamamaktadır. Örneğin; çocuklarınız ilerde aile albümüne baktıklarında fotoğraflarda üstünüzde gözüken giysilerin bile gerçekte varolup olmadığından şüphe ettiklerinde bu görüntülerin gerçek anlamlarını ve işlevlerini de çoktan yitirmiş olduğunu anlayacaklardır.

Fotoğraf alanında gelişen en son teknolojiye ait çarpıcı bir örnek ise, MIT Medya Laboratuvarında yaşanan gerçeklerdir. Bu gerçek, şimdiye kadar tartışılanları nostaljik bağlama oturtacak gelişmeleri içermektedir. Yapılan çalışmalar sonucunda, iki ayrı diyafram açıklığı ve netleme kapasitesi bulunan yeni bir kameranın kaydettiği görüntü üzerinden üç boyutlu fiziksel gerçekliğe ait verileri doğrudan bir bilgisayara taşıyarak, çekilen görüntüye yeniden farklı açılardan bakılabilmesi olanaklı kılınmıştır. Böylece, görüntünün üzerinde renk, aydınlatma, görüş açısı, kamera konumu, alan derinliği gibi konuların tekrar düzenlenmesi de – değiştirilmesi – sağlanabilmiştir. Bu gelişmeyle birlikte fotoğraf görüntüsü iki boyutlu bir yüzey üzerine hapsolmaktan kurtulup canlı, üç boyutlu bir yontu haline gelmektedir. Fotoğraf görüntüsü artık çok farklı tartışma konuları oluşturması beklenen bir kimlik değiştirme sürecine tabidir.

Daha ileri boyutlardaki bir gelişme ise, tamamen yoktan varedilen (bilgisayarla sentezlenen) fotografik görüntülerdir. Basın fotoğrafı tarihinin en saygın isimlerinden biri olan Robert Capa aynı zamanda insani ve cesur yaklaşımları ile de tanınırdı. Capa’nın şu sözleri sıkça hatırlanır: “-eğer fotoğrafınız iyi değilse, konuya yeterince yakın değilsiniz demektir.”. Bu aslında geleneksel fotoğraf anlayışı içinde fotoğrafçı ve konusu arasındaki fiziksel uzaklığı dile getiren bir önermedir. Daha az duygu yüklü olmasına karşın yakın bir gelecekte yapılacak bir önerme ise şuna dönüşebilir; “-eğer fotoğrafınız iyi değilse, yeterince matematiksel değilsiniz demektir,”. Konu, fotoğraf makinası olmadan yalnızca matematiksel formülasyonlara dayanan bilgisayar simülasyonlarıyla foto-gerçekçi görüntüler üretilebilmedir. Bu teknikler, pilot eğitiminden mimariye, tıb eğitiminden mühendisliğe kadar, bir çok farklı alanı kapsayan uygulamalarıyla günlük yaşamın içine farkında olmadığımız bir biçimde zaten sızmış durumdadır. Örneğin; daha henüz yapılmamış bir binanın, bittiğinde değişik açılardan (içi de dahil olmak üzere), farklı mevsimlerde, değişik ışık koşullarında nasıl görüleceği en ayrıntılı şekilde ortaya çıkartılabilmekte, doktorlar tarafından da aynı yöntemle zor ameliyatların denemesi önceden yapılabilmektedir. Bu yalnız ameliyat süresini kısaltmakla kalmayıp aynı zamanda mesleki tecrübelerin daha tehlikesiz ve ucuz ortamlarda edinilmesini sağlamaktadır. Bu işlemlerin gerçekleştirilebilmesi için, görüntüleri oluşturulacak nesnelerin boyut, renk, doku özellikleri gibi bilgilerin bilgisayara veri olarak girilmesine ihtiyaç vardır. Bilgisayarlı nesne modellemesi olarak tanımlanan bu işlem sonrası, istenilen aydınlatma ve perspektife uygun olarak foto-gerçekçi görünümde görüntüler üretilebilmektedir. Fotoğraf çekiminden göreli olarak çok daha uzun ve karmaşık hesapları içeren bir süreci kapsamasına karşın, beraberinde getirdiği olanaklar açısından neredeyse kıyaslama olanağını da ortadan kaldırmaktadır. Doğal olmayan nesnelerin daha başarılı görüntülenebilmesi sözkonusu teknolojinin yaygın olarak fotografik amaçlar doğrultusunda kullanılmasını engellemiştir. Örneğin, birçok fotoğrafın konusunu oluşturan insan yüzünün bu teknoloji ile gerçekçi bir biçimde modellenip, görüntülenebilmesi son zamanlara kadar bu konudaki beklentilerin çok ayrıntılı ve karmaşık olmasından ötürü yeterince kusursuz olarak karşılanamamaktaydı. Ancak “fraktal geometri” olarak tanımlanan bir hesaplama olanağının ortaya çıkması ile çok karmaşık doğal formların biçimlenmesi de artık mümkün hale gelmiştir. “Fraktal geometri” eğlence endüstrisinin gelişkin bilgisayar oyunlarında veya yüksek bütçeli Hollywood yapımlarında sıklıkla başvurulan teknoloji haline gelmiştir. Bazı film yapımcıları çok yakın gelecekte benzer yöntemlerle Marilyn Monroe ve Charlie Chaplin’in aynı filmde tamamen yeni bir senaryo ile oynatılabileceğinden bahsetmektedirler. Gelişmelerin doğuracağı sıkıntı ve sorunlar, Monroe ve Chaplin örneklerinin cazibesi içerisinde dikkati çekmemektedir. Ancak aynı tekniklerle bir haber görüntüsünün yaratılacağı düşünüldüğünde mucize felaket haline de dönüşebilir. Sentezlenen parçada Amerika Birleşik Devletleri Başkanının İran’a savaş ilan ettiğini varsaydığımızda, bu teknoloji boyutları ve kullanımına göre tehlikeli olmaya başlamaktadır. Bu açıdan, varoluşu sorgulayacak bu gelişmeleri basit ve eğlendirici Hollywood hileleri olarak yorumlamak yüzeyselliktir.

Sonuç
Yeni teknolojiler bugüne değin yoğun olarak birlikte yaşadığımız yüzelli yıllık buluşla olan ilişkimizin yeniden tanımlanması zorunluluğunu da beraberinde getirmiştir. Bundan yüzelli yıl önce fotoğrafın ortaya çıkışı ile birlikte resim sanatı kendisi hakkında düşünmek ve fotoğraftan sonraki işlevlerini tekrar düzenlemek gibi bir fırsata sahip oldu. Günümüzde ise, fotoğrafın da resim gibi yeni gelişmeler ışığında bazı özgürleştirici fırsatlara kavuştuğu düşünülebilir. Zamanla monolitik değerlendirmelerden kurtularak fotoğrafın tıpkı dil gibi, değişik amaçlar için kullanılabilen bir ortam olduğu daha fazla bilinen bir gerçek haline gelecektir. Laszlo Moholy Nagy, 1936 yılında, geleceğin cahilinin kaleme uzak olduğu kadar kameraya da uzak olacağını dile getirmiştir. Okur yazarlıktan kastedilenin sınırları bugün genişlemiştir. Görüntüleri okumasını bilmeyenleri bekleyen tehlikeler, okuma-yazmayı bilmeyenler için geçerli tehlikelerden neredeyse daha fazladır. Ancak toplumsal gücü elinden bulunduranların ve basın sektörünün, sorunun bu boyutunu gün ışığına çıkarmaları beklenemez.

Sayısal teknolojiler alanındaki gelişmelerin fotoğrafın toplumsal rolüne getireceği farklı yaklaşımların kestirilmesi bu yazının çıkış noktasını oluşturdu. Bu tartışmaların amaçlarından birini fotoğrafa duyulan güvenin sarsılmasını önleme girişimleri oluşturmaktadır. Ancak en genel anlamıyla paradoksal olan fotoğrafın müdahalesiz biçimiyle bile güvenilir bir ortam olmamasıdır. Artık anlatılanlar ışığında fotoğrafın güvenirlik mitinin rededilmesi gerektiği tarihsel bir dönüm noktasına geldiğimiz açıktır. En azından değişen koşullar içinde fotoğrafın toplum içindeki değişen rolüne ait bazı kestirimlerde bulunabilmek için onun epeyce belirsiz, yoruma açık, metin ve bağlamın desteğine muhtaç, yönlendirmeye açık bir ortam olduğunun bilincine varmak gerekmektedir. Buna göre belki de, fotoğrafları “müdahaleli”, “doğrudan”, “bilgisayarla üretilmiş” şeklinde birtakım sınıflamalar içine sokmakla bile bazı yararlar edinilebilir. Böyle bir yaklaşım, basit ve kendiliğinden olduğu kabul edilmiş bu ortamın karmaşık yapısının anlaşılmasına yönelik bir hareketin temelini oluşturabilir.

Kaynakça
Fred Ritchin. In Our Own Image. The Coming Revolution in Photography. Aperture, (New York: 1990)
Fred Ritchin. ‘Can’t Retouch This’ Wired. (January 1995), s.33
William J. Mitchell. The Reconfigured Eye. MIT Press, (Cambridge: 1992)
Martha Rosler. ‘Image Simulations, Computer Manipulations: Some Considerations’. Ten 8, Vol.2, No.2, s.52